Ⅲ意大利分色主義及視錯覺的餘韻
雖然點彩畫派的創作始終伴隨著爭議，但它帶來的色彩創作革新以及對未來藝術的影響卻極為深遠。
《兩位母親》資料圖片
讓我們將目光放到19世紀末的意大利——與同時期的法國相比，意大利的分色主義從未形成一個有組織的領導者或藝術宣言。事實上，直到第一次世界大戰，除瞭佛羅倫薩的一小批畫傢之外，意大利大部分畫傢都對法國新印象派並不知情。礙於第一手資料的匱乏，意大利的藝術傢並未直接接觸修拉等人的繪畫技巧，也並未像點彩畫派那樣遵守嚴格的科學規則。他們通過法國和比利時的一些期刊文章瞭解到法國的點彩畫派，其中包括費利克斯·費內翁的文章，他正是“新印象主義”這一術語的創造者。在意大利本土第一時間傳播分色主義的畫傢是維托雷·德勞貢，他結合自己的研究發表藝術批評，並多次刊登在羅馬的日報《改革》上。
1891年，米蘭舉辦瞭第一屆佈雷拉三年展，這是由米蘭佈雷拉皇傢美術學院舉辦的全國性藝術大展，意大利的多位藝術傢不約而同展出瞭自己的分色主義作品，這是分色主義在意大利畫壇的首次正式亮相，展出作品包括埃米利奧·隆戈尼的《罷工的演說傢》、加埃塔諾·普萊維阿蒂的《生育》、喬凡尼·塞岡蒂尼的《兩位母親》等。
在其後的三年時間裡，米蘭分色主義展覽並未得到大多數藝術評論傢的理解，但在20世紀初，分色主義受到極大歡迎。意大利分色主義的特征是將顏色分離成以光學原理相互作用的若幹點或色塊，與點彩畫派的技法相類似，人們也將它視為點彩畫派的一種變體。分色主義並不完全是點彩畫派的繼承，兩者在色彩處理等方面有著明顯差別。以《兩位母親》為例，塞岡蒂尼保留瞭農民畫的主題，大量使用黑色、赭色、棕色的線條分塊，而這些傳統顏色早已被印象派舍棄。此外，與修拉保持色彩純度的做法不同，分色主義畫傢對顏色的純度並不予以過多關註。
作為技術和觀念，修拉及其點彩畫派的藝術史價值遠不止於此，19世紀以來的知覺現代化進程中，視覺中心與邊緣感知的問題一直是重要的議題。在修拉這裡，不管是點彩的技法還是人物的構圖處理，都呈現出一種介於細微與整體、分割與匯總、離散與聚焦之間的張力。美國的視覺文化研究者喬納森·克拉裡《知覺的懸置》一書，關註視覺傳達與觀看主體之間的註意力場域，認為修拉的畫作表現瞭不可抗拒的對抗性和散焦的註意力分散狀態之間的辯證法。
他仔細分析瞭修拉《馬戲團的巡演》中體現的“光在視網膜上的印象的持續性”，由此衍生出藝術與註意力的全方位討論。克拉裡將修拉與同時期的法國社會學傢埃米爾·塗爾幹並置，視二人為“強大的虛構社會形象的建構者”，正如塗爾幹提出瞭“社會團結理論”，修拉的畫作也體現出視看過程中的“感官整體性”，通過平衡和諧的畫面處理與人物調度，仿佛建構瞭“完滿性的烏托邦工程夢想”。
進入20世紀，藝術傢更深入發現瞭視看的奧秘，視覺錯覺逐漸成為被認可的藝術創作主題，催生瞭多種新的先鋒藝術流派，如歐普藝術（Op Art）。它利用人類視覺上的錯視繪制藝術作品，基於點彩派的光學原理，更進一步研究色彩的互相幹擾、混合、重疊等對視網膜引起的刺激、振動等強烈反應，使觀看者形成視錯覺。
另一方面，點彩的原理也反過來為信息時代的數位圖像傳播奠定瞭實踐基礎。我們現在常用的色彩印刷和數碼成像技術都使用瞭點陣圖的方法，微觀視看時，數位圖像呈現出與點彩畫派一樣的視覺效果，其原理都是三基色位圖的成像。波普藝術傢羅伊·利希滕斯坦更基於印刷技術的啟發，創作出具有漫畫和廣告畫風格的點狀畫。
一個多世紀前，在建造瞭埃菲爾鐵塔的浪漫之城，藝術傢發現除瞭畫筆和畫佈，視網膜也可以是精密且絕妙的藝術工具。色彩與光線的原始魅惑正在褪去，隨著認知科學的發展，藝術史的書寫開始導向不同的篇章。從古希臘先哲到後現代視覺藝術，我們可以看到一套漫長的“視覺考古”知識體系，修拉和點彩畫派可以作為我們進入視覺體系的一個錨點。
《光明日報》（2024年03月28日13版）