我當時個子比較矮，按照老生招進去，過瞭半年，老師說我個子太小，改唱短打武生。頭半年拍群戲，半年之後恩師侯少奎就教我學《夜奔》瞭，當時侯老師在舞臺上正是風華正茂的時候，他白天教我們，晚上演出。教小孩兒很難，得一遍一遍教，侯老師待人非常和善，講戲時從來不急。學戲是真苦，但咬牙也得堅持，想學戲，得吃苦。我們這一波從事昆曲的演員們對昆曲美背後的殘酷是瞭解的，隻有經歷過這種殘酷，才能真正地把美帶給別人。
老話講“無技不成戲””戲曲裡面有很多是技藝的表現，翻跟頭、打靶子等，要通過程式化的表演來展示我們對戲曲的特殊理會，得靠身體來表達，因此身體必須鍛煉到柔練、敏捷，才能走得漂亮，飛腳才能打得高，別人在一分鐘打完，我可能30秒內打完，才能讓觀眾目眩神迷，奪得掌聲。這不是說一說、講一講就能做得到的，得付出血的代價，為什麼現在的孩子出不來名角兒，不苦練能出來好跟頭嗎？能出來好角兒嗎？現在武戲演員太匱乏瞭，全國戲曲界的武戲演員數量都下滑，青黃不接。一方面心疼他們，另外一方面基礎打的不瓷實，我們那些老演員，劉國慶老師、曹保平老師50多歲跟我們一起在舞臺上演出，摁手一翻七八個蹶腰，真是瞭不得。
侯派武生的特點
中華網：請您講一講昆曲大武生的表演藝術特點？
楊帆：武生分得比較細，短打武生、箭衣武生、長靠武生，還有猴戲的武生，很多人問武生為何叫大武生？這個行當不單單對文武戲有要求，同時對演員本身的素質也有非常嚴格的要求，又有嗓子又有表演。比如錘，別的戲拿錘不撒手，我們更多時候走的是樣式、做派，要求穩、準、狠。侯派最早傳承於京劇的尚派，楊小樓先生是同門師兄弟，武生的歸類，從他們開始，以前昆曲很多的劇目，武戲的角色都是由老生來扮演，嗓子都不錯，但是在演武戲的時候，缺乏武將的豪邁、剛烈，比如關公，最早是兩個行當扮演，一個是老生，一個是花臉，慢慢地這個戲在侯派這兒打響，由武生來扮演，武生不像老生那樣文文鄒鄒，有武將過五關斬六將的殺伐決斷的感覺，但又不像花臉，一般花臉有時候架子太大，在扮演人物細膩的地方因為行當的緣故，導致其不太能夠擅長表演人物細膩的心理變化。侯派武生表演多瞭一份瀟灑和靈動、豪邁和慷慨。
對很多武生演員來說，侯派既很他們希望學習但總是無法達到的門檻兒，現在全國一些劇團也出現瞭很多條件不錯的人才、好苗子。有瞭年輕演員的人才儲備，侯派武生應該能夠一直傳下去。
戲曲是演員本位制
中華網：除瞭在舞臺上表演，您還擔任戲曲、戲曲電影、話劇導演，您曾參與執導戲曲電影《紅樓夢》，網絡短劇《門薩的智鬥》，話劇《教育就是興國》，昆曲《關漢卿》《西廂記》等，請您談一談做導演的感受，您在執導一部戲的時候，看重的是什麼？
楊帆：做導演太不容易瞭，身為導演，首先站的位置不一樣，導演是劇本的解構者、解讀者，同時又是劇組的領路人，不單是從精神上還是體力上，都需要有極大的付出。做導演是很幸苦的事，從某些方面來說，在舞臺上展示自己和在幕後默默付出，我可能更傾向於舞臺。作為導演，我接觸瞭不少話劇、電影、電視劇，我的體會是做導演，文化修養是第一位，戲曲導演要特殊化，要懂得更多，鑼鼓、音樂、唱腔等，如何設計演員在舞臺上的行動，從某些方面來說戲曲導演的挑戰性更大。
看話劇、電影，觀眾會首先問導演是誰？劇本是什麼?但看戲曲，大傢首先關註的是誰來演，第二是劇本，第三才是導演。戲曲最早是沒有導演的，戲曲是演員本位制，舞臺上的一切都是圍繞著演員進行的，隻有演員才是吸引觀眾眼球最終的執行者。
誰都可以執導戲曲的結果就是，戲曲要麼變成歌舞劇，要麼就是奇幻的舞美和燈光展示，連音樂都帶著主旋律，那麼演員呢？其實音樂等這一切都是輔助演員表演的。觀眾來看的就是戲曲演員的唱、念、做、武，看他如何體現人物，我們看很多版本的《杜麗娘》，根本不看誰導的，而是看誰來演，杜麗娘和柳夢梅是如何表演的，“山桃紅”唱得如何，舞美什麼的都是次之。
傳統的魅力是永恒的